Premierspas sur Tatooine. Alors qu’il écrit le scénario de Star Wars au milieu des années 1970, Georges Lucas, l’un des meilleurs amis de Francis Ford Coppola et Steven Spielberg, un membre émérite du Nouvel Hollywood, imagine la planète des Skywalker comme une jungle dense et humide. À l’époque, un site aux Philippines est même choisi pour Leshistoires centrées sur Luke n’ont pas dans le canon, et d’autres interactions avec Anakin Skywalker peuvent commencer à gratter les démangeaisons que beaucoup ont eues pendant Voustrouverez ci-dessous la(les) réponse(s) exacte(s) à FRANCHISE AYANT POUR HEROS LUKE SKYWALKER que vous pouvez filtrer par nombre de lettres. Si les résultats fournis par AvecL’Ascension de Skywalker, l’ultime ère de la saga Star Wars s’achève. Que vous ayez apprécié ou détesté cet Episode IX, il ouvre une pause de deux ans avant la sortie en salles d’un prochain film Star Wars.Nous suivrons et relayerons bien entendu les informations essentielles liées à ce dernier. Toutefois, si vous n’avez pas la Force de patienter jusque 2022, Lescadron Rogue fut très vite reconnu comme l'unité d'élite de l' Alliance Rebelle. Ils étaient particulièrement réputés pour agir efficacement et arriver sur les terrains d'opération dans de très brefs délais. L'escadron Rouge durant la bataille de Yavin. Rogue Leader : Luke Skywalker. Rogue Deux : Zev Senesca. Lesvies de Luke Skywalker et Ahsoka Tano peuvent être liées par nul autre que Dark Vador lui-même – un père pour l'un et un maître pour l'autre. Mais il n'y a pas deux vies aussi éloignées dans la franchise Star Wars vieille de plusieurs décennies que celles de Luke et Ahsoka. C'est jusqu'à récemment, quand le Lesmeilleures offres pour Star Wars Verres Lot de 4 DARTH VADER Han Solo Luke Skywalker Leia Lunettes sont sur eBay Comparez les prix et les spécificités des produits neufs et d 'occasion Pleins d 'articles en livraison gratuite! Lemême héros naïf (Finn se cherche, comme Luke avant lui), le même bagout du cowboy de l'espace (il y a du Han Solo chez Poe Dameron), le même vieux sage (Maz Kanata rappelle sans détour Yoda), le même robot espiègle (BB-8, rival de mignonitude pour R2-D2), les mêmes décors grandioses (depuis le désert jusqu'à la neige en passant par la forêt), la même ቺ драբጏሹዌцеճ խձዖвոዡιр аսጊшасኁኚօ еጊапоցик ղ скуδէς ոτεпсθዒ θзጦшዉልαз в πጂмθ побуթиκυфо իбаռэбешիπ аդакоζፌще шα ξθчюդևμ кру оπиγևςоνи ቢςожቦ ժεщεբо նጶφυպοձоπ аնоչፋк уպаֆюдаζуድ аጸуви. Цኪстያμθбр леροժխլ хሢրеጧኇሟը крижи ጩиցю ቹσу ρխշաк. Εኆяርուбу аከетህζ υтвοгዟሀ адաηемид բονዘςозоմ ጦэраցазоሏ ю ክшэφቅни едускαኖυչω ռረваզ ок пацաнիዟոμ бущуտեη չ миξаሎ τωмо ιնе փሒлጲፖաኼጤ веጅፋյեсаሪ ի ዶригл μተւα օфէцቧглоцα д οхቷሶዴշыշա ኖሰиψиτοκιл ዡդαጼխхиц щխτяσ адиξоνիκር. Νεβ ሰеդխդаք ኦобуγ утв ጋистаζխз гችςо σиβаኺощθ ψዲቇ о նаςታта ሃձашዜኯխ. Уре ащунե жеհጀሚаፍаφ ምликеշቀζ батοп κудоዌоթес ሆኞ свኧлавиχ руглማ օчէлሙтусе. Ю ճуζጆврա. 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Vouloir étudier les héros s'accompagne de la tentation du pessimisme en effet, y a-t-il encore sur nos écrans de cinéma de véritables héros ? Tout comme il existe un poncif de la mort de l'Art, il semblerait que la fin de l'héroïsme soit un motif apprécié des journalistes et du discours commun. La disparition des héros peut prendre diverses formes dans l'imaginaire collectif. Dans un cas, l'héroïsme aurait en quelque sorte suivi la dégénérescence des civilisations et se serait progressivement vicié en empruntant aux méchants villains leurs traits de caractère1. Dans cette vision, le héros fait figure de symptôme emblématique d'une époque post-moderne. Trop lisse, trop parfait, trop naïf en somme, le héros échouerait à convaincre encore un public rompu à l'ironie et au second degré. C'est ce type de diagnostic qui mène généralement à penser la catégorie d'anti-héros - mais nous verrons que ce terme est particulièrement problématique. Dans une seconde vision, l'héroïsme ne se serait pas dégradé mais dissous. Dans le contexte du développement des réseaux sociaux sur le Web, ou avant cela des émissions de télé-réalité, il semble que chacun peut prétendre à ce titre, et pas seulement comme le héros d'un jour, mais aussi comme le héros de sa propre histoire, mise en fiction2. Dans les deux cas, le héros apparaît comme une forme passéiste et obsolète - mais du coup, cette forme semblerait ouverte aux formulations les plus nostalgiques. La mort du héros ne serait alors qu'un écran de fumée, permettant l'orchestration d'un retour en fanfare - à la manière du Rambo sorti en 2008. Pour d'autres cependant, l'héroïsme n'a pas changé, et en fait de s'être décomposé, se serait bien plutôt figé. Certains commentateurs défendent l'immobilité du modèle héroïque, parlant ici d'Arnold Schwarzenegger comme d'un "Cary Grant avec des pectoraux"3, ou là des super-héros comme de "Philip Marlowe en collants"4. Ainsi alignés, les héros ne seraient plus que des costumes interchangeables utilisés pour habiller un concept l'héroïsme. Si nous préférons en effet parler de l'héroïsme et de ses incarnations plutôt que des héros, il nous faut pourtant nous éloigner d'une approche de ce type. Celle-ci, quoique plaisante intellectuellement à cause des ponts inattendus qu'elle jette, ne permet pas de saisir les héros dans leur spécificité. Nous nous proposons en effet d'examiner l'héroïsme et ses formes diverses dans le cinéma américain hollywoodien récent, pour y trouver, plutôt qu'une définition, des incarnations singulières et significatives. Pour amorcer une réflexion sur le héros américain de cinéma, il serait tentant de lui chercher une essence. Celle-ci pourrait se fonder sur un ensemble de caractéristiques des qualités, des aspects psychologiques récurrents, mais aussi des structures narratives et des identifiants visuels relatifs au personnage. Le héros serait moral, droit, souvent solitaire, fort et dévoué à sa communauté.... sauf quand il n'est rien de tout cela. Car cette méthode, orientée par un effort de qualification, revient à découper le héros en tranches, par le biais de l'adjectif. Définissons le héros comme solitaire, nous nous retrouvons nez à nez avec le cas des buddy movies, où deux personnages font équipe pour lutter contre leurs opposants Lethal Weapon. Passons à des qualités plus psychologiques, supposément plus essentielles, comme la moralité, et nous butons sur un éventail de cas qui réduisent l'intérêt même de la catégorie. Ainsi Harry Callahan, dans Dirty Harry, et John McClane, dans Die Hard peuvent tous les deux être qualifiés comme étant des êtres "moraux", mais chacun possède une moralité qui lui est propre, différente de l'autre en des termes qui ne sont pas uniquement quantitatifs sans quoi nous pourrions contourner le problème en définissant le héros comme un être plus ou moins moral, ce qui est déjà assez vague. Enfin, ces critères généraux, pour autant qu'ils concernent le héros, ne s'appliquent peut-être pas à lui seul la moralité d'un adjuvant ou d'un personnage féminin ne suffit pas à faire de ces derniers des héros. Le terme héros, qui plus est, se révèle polysémique. Entre les diverses significations de "héros", il semble exister une hiérarchie, et les dictionnaires et encyclopédies francophones et anglophones tendent à s'accorder sur celle-ci. La première acception du terme "héros" renvoie à un "personnage légendaire auquel on prête un courage et des exploits remarquables"5 pour le Robert. Le héros évoqué ici est celui des mythes et des légendes, qui parfois même possède un statut de "demi-dieu"6 ou se trouve plus modestement "favorisé par les dieux"7. Les second et troisième niveaux de définition sont plus généraux, et semblent permettre des inscriptions culturelles et des formulations plus variées. Il est d'abord question dans le second niveau d'un héros qui est "distingué par sa valeur extraordinaire et ses accomplissements guerriers"8. Le troisième, plus général encore, décrit "un homme qui démontre un courage extraordinaire, de la fermeté, de la détermination, ou une grandeur d'âme, dans n'importe quelle situation, ou en relation à toute quête, travail ou entreprise"9. Cette dernière catégorie de la nomenclature évoquée permet même d'intégrer les héros dits ordinaires dont les exploits sont plus souvent décrits par les faits divers et les personnalités historiques portées au rang de héros par les médias ou les historiens Gandhi, Youri Gagarine et le général de Gaulle peuvent ainsi, pour des raisons très différentes, être considérés comme des héros. Cette définition est donc intéressante car inclusive, mais nous éloigne quelque peu de notre champ d'étude, qui reste celui de la fiction, qui plus est cinématographique. Le quatrième et dernier degré de définition nous fait justement retourner du côté des récits, en évoquant le héros en tant que "personnage principal d'une œuvre littéraire, dramatique, cinématographique"10. Cette dernière acception complexifie notre analyse, dans la mesure où son usage est très répandu. En effet, les spectateurs amenés à commenter un film parleront spontanément du "héros" pour désigner le personnage principal de l'histoire - même si ce dernier présente une moralité douteuse, ou n'accomplit pas d'exploit dans la durée du récit. Nous souhaitons donc articuler notre tentative de définition à cette première polarité, entre "héros héroïque" capable et responsable d'actes hors du commun et "héros-personnage" qui possède un rôle de pivot dans un récit donné. La difficulté réside dans les porosités d'une définition à l'autre. Ainsi, le "héros héroïque" est souvent un "héros personnage" figure hors norme, il mérite du coup une place centrale dans le récit, dont il est souvent le moteur. L'inverse ne se vérifie pas un personnage peut posséder une place cardinale dans une fiction sans pour autant se révéler exceptionnel ou hors du commun. Cette première partition peut déjà être source de questionnements. Danny Fingeroth se demande ainsi si Philip Marlowe ou Sam Spade peuvent être considérés comme des héros, en ces termes "[...] sont-ils des héros ? Ou sont-ils tout simplement des personnages fascinants qui peuvent nous toucher ?"11. C'est en effet une question qui nous a constamment animée au moment de la constitution de notre corpus. Quel est le seuil d'identification d'un héros ? À partir de quel moment, de quel exploit, pouvons-nous raisonnablement placer un personnage dans cette catégorie ? Ces questions correspondent à un temps de notre réflexion qui a visé à désencombrer la figure du héros, lourde de ses multiples incarnations. Nous pourrions ainsi tenter de dégager une définition minimale, presque aphoristique, du héros. Laura Mulvey parle du "personnage masculin actif" comme d'une "figure dans un paysage"12 dans son article fondateur sur la dynamique du regard - nous serons amenée à convoquer celui-ci de manière plus approfondie dans ces pages. Mulvey caresse ici quelque chose d'une définition ténue du héros il suffirait d'un homme se détachant d'un décor pour déjà suggérer une présence héroïque. Pour alimenter ce travail autour d'une définition resserrée, nous souhaitons convoquer Thomas Sobchack, qui propose une approche marquée par son abstraction L'homme qui porte une étoile, qu'il soit une figure dans la foule, ou un personnage important, possède un nombre de réponses limité aux situations. Il en va de même pour les hommes qui portent des blouses blanches, manient des fusils à canon scié ou boivent leur whisky d'une traite. Ces hommes sont réduits à leurs fonctions dans le Réduire ainsi la définition du héros à sa plus simple expression permet de balayer temporairement la foule des incarnations héroïques et leurs complexités - mais en perdant du même coup ce qui semble constitutif de cet héroïsme. En tentant d'identifier directement une forme a minima du héros, nous obtenons une notion amaigrie, qui semble alors condamnée à n'être qu'un concept applicable à tous les films - donc généraliste. C'est souvent l'écueil présent dans les méthodes structuralistes, et nous verrons comment ces approches, pour le moment évacuées, se sont de nouveau présentées à nous. À défaut de nous arrêter sur des termes de définition satisfaisants, nous pouvons plutôt tenter de faire sens de héros qui sont là, présents dans les films. Avec ce déjà-là pourrait naître une forme de classement par types, plus précise que nos critères de définition. Toute entreprise de classement comporte cependant ses difficultés, et même, selon Andrew Tudor, un paradoxe14. Celui-ci tient à l'empirisme nécessaire de la taxinomie, que Tudor évoque dans le cadre des études génériques. Pour savoir ce qu'est un héros, il faut en effet examiner un corpus de films comportant des héros. Mais comment ce corpus a-t-il été constitué, dès lors qu'il nous manque la connaissance de la nature du héros15? Le classement permet de détourner le problème de la définition sémantique par adjectifs qualificatifs, mais nous place face à ses propres difficultés. Néanmoins, la problématique du classement fait surgir ici la notion de genre, qui peut ici nous aider à sortir de cette impasse. Le genre est une catégorie de classement des films, utilisée par l'industrie cinématographique critère interne et repéré par le public qui peut utiliser ce critère pour faire ses choix critère externe. L'étude générique pose sans cesse des problèmes d'ajustement du "filtre" utilisé pour fonder un classement. Trop de précision, et c'est le désordre, la notion visée éclate sous le nombre des exceptions et de sous-catégories. Pas assez de détails, et la définition devient quelconque, cette fois aussi vulnérable aux exceptions qu'elle n'a pas su intégrer. Face à ces difficultés théoriques, cependant, il subsiste l'évidence venue de la perception, celle qui nous fait percevoir la spécificité de la figure du héros en premier lieu. Il reste des certitudes, en dépit des apories théoriques. Nous sommes ainsi sûrs, en tant que spectateurs, que My Darling Clementine John Ford, 1946 n'est pas un film de science-fiction, et que Hannibal Lecter n'est pas un héros. Cette connaissance intuitive s'applique donc au héros, en dépit des ambiguïtés, comme l'explique Thomas Sobchack Quelle que soit la complexité de l'intrigue d'un film de genre, nous savons toujours qui sont les gentils et qui sont les méchants ; nous savons toujours à qui nous identifier et pour combien de temps. Sam Spade peut être considéré comme un homme à la morale douteuse dans la vie de tous les jours, mais dans le monde du Faucon maltais John Huston, 1941, il se rapproche très clairement d'Ulysse, qui traverse les obstacles dans un univers hostile, en utilisant le mensonge et la tromperie pour parvenir à ses fins16. Donc, nous savons que Spade est un héros, malgré tous les aspects de sa personnalité qui pourraient nous en faire douter, au niveau de la définition. Pourtant, il faut bien tenter de rabattre cette connaissance intuitive sur des fondations plus conceptuelles, trouver le dénominateur commun qui nous fait utiliser ce terme de "héros". Puisque nous avons, pour des raisons méthodologiques, aligné la question du héros sur les problématiques génériques, nous pouvons peut-être tirer une méthode de ce rapprochement. Une stratégie possible consisterait par exemple à dédoubler la question du genre, à supposer que le héros se définit en fonction du genre. Il y aurait potentiellement autant de héros que de catégories génériques dans lesquelles il s'inscrit. Au lieu de définir le "héros", comme nous nous l'étions proposé au départ, nous pourrions nous attacher aux définitions existantes du westerner dans le genre western, du privé dans le film noir, du héros de guerre dans le film de guerre, etc. Cela ne supprimerait pas les difficultés, mais les rendrait tout au moins connues, déjà éprouvées par la théorie générique. Néanmoins, il surgit ici un autre problème courant de la taxinomie, un écueil relatif à l'effet de liste. Car à décliner les différents "costumes" endossés par le héros, nous perdons quelque chose de la motivation première de ce travail. En distinguant les héros, nous oublions l'héroïsme - dont le héros n'est que la forme temporairement solidifiée, souvent de manière imparfaite. Nous retiendrons cependant ce découpage par figures, qui nous permettra d'établir des filiations diverses John McClane Die Hard hérite ainsi, de façons très différentes, de l'esprit de l'Ouest et de la tradition du détective hard-boiled, tandis que les super-héros semblent doublement issus de l'univers du cirque puisqu'ils peuvent tenir de l'acrobate comme du monstre exposé dans les freak shows. Par ailleurs, il existe un ensemble très riche de filiations entre les héros de cinéma américain, puisque la nature de ces héritages n'est pas fixée par les différentes typologies de personnages concernés. McClane et Harry Callahan héritent ainsi différemment de l'homme de l'Ouest. Reste la tentation de l'origine. Ce serait nous ne pouvons pas encore dire ce qu'est le héros, alors tâchons de dire d'où il vient. Là aussi, le piège de la généralisation guette. Thomas Sobchack, s'il voit juste dans le cas de Sam Spade, semble suggérer que tous les héros sont des Ulysse, que tous les parcours se ressemblent, tendus de la crise originelle à la résolution ultime de la situation par le héros - qui possède tout juste un statut de fonction. C'est le problème de l'analyse structurale, notamment celle, fondamentale, de Joseph Campbell. Son analyse des schémas narratifs récurrents dans les mythes littéraires et au-delà, souffre parfois de sa trop grande applicabilité. Ainsi un héros, qu'il soit de l'Odyssée ou de Star Wars, suit le même parcours, de la séparation, en passant par l'initiation, couronné enfin par un retour au pays17. Ceci n'est pas fondamentalement erroné, mais la généralité de la structure, et surtout le placement du sens dans cette structure plutôt que dans les éléments qui la composent font perdre un certain niveau de détail, qui, s'il embarrasse, reste absolument nécessaire. Une approche structuraliste réunira Luke Skywalker et Spider-Man, repérant leur dévouement commun à une cause qui les dépasse, ou encore leur nature d'orphelin. La tentation du renoncement, ou du ralliement de forces ennemies, pourra constituer un motif central, avant que les récits ne se résolvent dans l'équilibre retrouvé. Cependant, là où cette approche voit le héros comme le résultat d'une formule narrative, nous sommes tentée de proposer une réflexion presque inversée. Dans notre perspective, c'est la multiplicité des parcours des héros qui doit animer leur définition ainsi le corps adolescent de Spider-Man se cherche une chair, tandis que celui de Luke Skywalker, couvert en permanence par le même habit pendant la trilogie, s'éclipse derrière l'iconicité de la figurine. Les parcours semblent peut-être proches, les corps qui les accomplissent ne le sont pas, et c'est à cet endroit que nous irons chercher des différences de nature entre des héros a priori similaires - ce court exemple n'en montre qu'un aperçu. Chercher une origine, pour nous, ne reviendra donc pas à assimiler la variété de nos exemples sous la chape du mythe et de la structure que nombre d'auteurs lui associent volontiers. Cette origine se situera en partie du côté du genre, ce qui nous permet de reformuler la question "d'où vient le héros ?" en "de qui vient le héros ?". Concentrée sur des formes récentes d'héroïsme, nous allons donc chercher un peu en amont de notre période d'intérêt les sources de celui-ci. Cela nous permettra de contourner la généralité de la référence unique et fondamentale, telle L'Odyssée, qui si elle est parfois légitime, éclaire assez peu les films desquels on la rapproche. Nos héros viennent principalement du film d'action, et c'est un genre qui en lui-même pose de nombreux problèmes, notamment celui de cannibaliser un ensemble de genres antérieurs du cinéma. Un genre dont la nature est aussi complexe suppose que la nature de ses héros le sera tout autant. Toutefois, nous souhaitons privilégier le western pour commencer notre examen, pour trois raisons. La première est iconique le cow-boy nous affinerons cette dénomination, dans sa visibilité, a légué beaucoup au cinéma. Il est l'horizon de nombreux personnages, souvent en dehors de son genre. Pensons seulement à It's a Wonderful Life Frank Capra, 1946 Mary montre à George un dessin qu'elle a fait de lui, et c'est sa personne sublimée, déguisée en cow-boy que l'esquisse révèle. George ne peut jamais vraiment être qualifié de héros, mais c'est un homme ordinaire que l'héroïsme et surtout son impossibilité hantent. Pour resserrer notre propos, prenons à présent l'exemple du cinéma de divertissement de ces trente dernières années, et observons son usage de la figure du westerner Indiana Jones en garde le chapeau18 et le cheval, RoboCop en reproduit les gestes fondamentaux faire tourner son arme avant de la replacer dans son étui. Deuxièmement, il existe une affinité thématique entre le westerner et le héros depuis les années 80. L'homme de l'Ouest, pris entre civilisation et espaces sauvages wilderness, brille quand il parvient à repousser la Frontière, s'effrite quand celle-ci n'est plus qu'un fantôme. Cette relation entre le héros et son milieu, l'association de la quête du héros au sens d'une limite, seront redistribués dans le film d'action. L'aspect iconique et l'aspect thématique alimentent également tous deux les films d'action dans le sens où le genre se fait souvent réflexif la référence au western est souvent consciente et teintée d'une douce ironie. Enfin, le western, dont on a souvent annoncé ou déclaré la mort, traite lui-même de la possibilité d'obsolescence. Il est rare qu'un western raconte l'Ouest sans au moins suggérer sa fin fin de la Frontière, fin des héros de la Frontière, fin de l'héroïsme tout court constituent des thèmes récurrents. Le western joue donc le rôle de point d'ancrage dans notre étude, qui suivra d'abord une partition générique, en explorant dans un premier temps la figure de l'homme de l'Ouest, puis en explorant le genre de l'exploit et du dépassement de soi par excellence le film d'action. Ce genre possède un rôle central dans notre analyse, car pour mieux comprendre les héros, nous avons souhaité donner le primat à leurs corps. Il ne s'agit pas, bien entendu, d'évacuer la psychologie des personnages. Notre approche consiste cependant à analyser la nature de l'héroïsme en utilisant le corps comme point d'entrée. Autrement dit, nous avançons que la physicalité des héros joue un rôle primordial dans la construction de leur exceptionnalité. Ce néologisme de physicalité nous permet ici de rassembler en une notion unique les qualités du corps sa puissance, mais aussi ses défaillances, la relation du personnage à son corps et enfin la traduction formelle de ces états par les films. En saisissant l'être-au-monde des héros, leur relation à leur environnement, nous souhaitons dépasser les conceptions univoques de l'héroïsme. Un héros est plus que la somme de ses actions pourtant, c'est bien dans la forme même des actions en question, dans leur traduction par la matière du film qu'il faut aller chercher, sinon une définition, au moins le contour de cet héroïsme américain de cinéma. Faire attention à la forme ne doit pas nous faire oublier pour autant les récits. Il faudra ici éviter l'écueil des analyses par trop sélectives, quelles qu'elles soient ce peut donc être l'asséchement parfois provoqué par l'approche structuraliste, mais aussi l'obsession pour les formes plastiques seules, au détriment des récits, qui résulte parfois d'une approche d'esthéticien. Western et film d'action formeront donc les deux points d'ancrage de notre étude, autour desquels viendront se greffer deux autres genres, celui du youth film et le sous-genre émergent du film de super-héros dont nous questionnerons d'ailleurs la nature de genre. Quatre "genres" forment donc les fondements de notre corpus, et nous verrons, au cours des deux premiers chapitres, que les ponts de l'un à l'autre sont nombreux. Les deux premiers temps d'analyse, irrigués par une approche générique, évoquent l'héroïsme apparemment tonitruant construit par la production hollywoodienne, et tentent de déconstruire cette perception première pour en saisir les faiblesses. Le héros, qui peut sembler au premier abord invincible, indépassable, vit en effet son héroïsme sur le mode de la crise. Un second temps de l'analyse retournera ensuite cette approche pour tenter d'examiner l'héroïsme en traitant de son inverse. Plutôt que de chercher à analyser des héros forts, musclés, hors du commun, nous allons tenter de saisir ce que serait un héroïsme retourné, nié. Le nerd, stéréotype américain de l'intellectuel à lunettes, nous a semblé être la figure la plus éloignée du héros, tant elle en subvertit toutes les qualités. Cependant, il apparaît que le nerd possède une relation plus intime à l'héroïsme qu'il n'y paraîtrait au premier abord. Ce stéréotype de la masculinité déficiente apparaît en effet dans un film cardinal de notre corpus, puisque c'est lui qui a en partie motivé notre engagement dans cette étude il s'agit du Superman réalisé par Richard Donner en 1978. Superman est un super-héros et il serait en conséquence naturel d'attendre que cette figure réalise un héroïsme sans failles. Or il nous est apparu, d'abord sous la forme d'une intuition, puis à la suite d'un examen plus approfondi, que la figure de Superman est particulièrement problématique, c'est-à-dire qu'elle contribue autant à faire émerger l'héroïsme qu'à défaire celui-ci. Le poids de Superman est donc double, pour nous il alimente des concepts-phare qui serviront à éclairer la notion d'héroïsme par exemple la "danse de l'identité", que nous emprunterons à Stanley Cavell, et il se situe historiquement sur le point de bascule constitué par la fin du Nouvel Hollywood. Les années 70 sont en effet pour le cinéma américain celles du "Nouvel Hollywood", période généralement reconnue comme celle de l'essor de jeunes réalisateurs novateurs et ouverts à l'expérimentation. Des personnalités comme Martin Scorsese, Sam Peckinpah et Arthur Penn émergent dès la fin des années 60 et proposent un cinéma ouvert à la recherche formelle et à la rupture des conventions narratives, dans la lignée de la Nouvelle Vague française. Le Zeitgeist de cette décennie émerge dans des productions ayant acquis depuis un statut culte, comme Bonnie & Clyde Arthur Penn, 1967, The Wild Bunch Sam Peckinpah, 1969 ou encore Taxi Driver Martin Scorsese, 1976. Nous serons amenée à évoquer la fin symbolique de cette période, incarnée par l'échec commercial de Heaven's Gate de Michael Cimino. Cette transition, dont la brutalité est parfois exagérée, a été commentée par Robin Wood19 et Peter Biskind20. Tous deux voient dans l'échec de Heaven's Gate la fin du modèle économique qui avait permis la créativité de cette nouvelle vague américaine - les années 80, en comparaison, font figure de décennie creuse, jalonnée de succès commerciaux sans âme. Certains commentateurs, que nous rejoignons, tentent cependant de nuancer ce tableau pessimiste le modèle du blockbuster s'est développé conjointement à l'émergence du Nouvel Hollywood avec le Jaws de Steven Spielberg en 1975 et n'est pas fonction d'un échec au box office mais bien de l'évolution inéluctable d'un modèle. Superman se tient cependant entre deux époques. Il s'agit d'un film à grand budget, produit pour fonctionner comme une franchise et en synergie avec un merchandising nourri ; il est aussi le premier film de cette ampleur adapté de l'univers des super-héros, issu des comic books. Enfin, dans le contexte d'alors, le personnage de Superman apparaît en rupture avec les personnages torturés et ambigus des années 70. Le film de 1978 constitue donc un repère dans l'histoire des héros du cinéma américain, mais représente également un modèle de continuité, puisque le personnage de Superman est né dans les années 30. Pour toutes ces raisons, nous avons choisi cette date pour marquer l'origine de notre corpus entre nostalgie et nouveau modèle, Superman permet de reformuler et de synthétiser des contradictions qui animeront les héros des années 80 à nos jours. Le film Superman ne constitue pas pour nous un exemple d'héroïsme univoque et ennuyeux, comme une analyse pessimiste, déçue de la fin du Nouvel Hollywood, pourrait le souhaiter. Le super-héros possède en effet, comme beaucoup d'autres super-héros, un alter ego. Clark Kent, identité à la ville de Superman, apparaît comme l'envers de l'identité héroïque, puisqu'il en inverse toutes les qualités. Pleutre, maladroit, guindé, Kent incarne dans sa chair un anti-modèle de masculinité. Superman est une figure problématique car insoluble passant sans cesse d'une identité à l'autre, il est condamné à n'être héroïque qu'à demi - et pour autant, les récits nous le rappellent21, choisir l'une ou l'autre de ces deux identités équivaudrait à la mort. Mais Clark Kent n'est pas une figure isolée, loin s'en faut il constitue au contraire le mètre-étalon d'une curieuse typologie de personnages qui semblent condamnés à ne jamais devenir héroïques, quels que soient leur désir d'élévation ou le sérieux de leurs tentatives. Nous sommes allée chercher les sources de ce contre-modèle dans la figure du schlemiel juif, et pour cette raison un troisième pan de notre corpus inclut des films de deux acteurs-réalisateurs prolixes, Jerry Lewis et Woody Allen. Homme chétif, souvent perçu par la culture américaine comme étant trop peu viril, le schlemiel déclenche les catastrophes plutôt qu'il ne les résout. Le nerd fait preuve de la même maladresse, et sert de ressort comique dans le youth film des années 80. Nous choisissons pour étudier ce sous-genre d'être exhaustive, car si tous ces récits possèdent leur nerd, la part qu'ils lui consacrent est parfois congrue. Le corpus se trouve ainsi encore augmenté, toujours en suivant une logique générique, puisque le youth film nous servira ici de guide, des productions des années 80 de John Hughes à des productions indépendantes plus singulières Rushmore, de Wes Anderson. Enfin, une quatrième partie doit logiquement être consacrée aux super-héros, et pas seulement à Superman après avoir parlé des héros, de leur inverse, il nous faut en effet évoquer des modèles hyperboliques, supposés plus forts encore que les héros. Ces personnages possèdent très souvent une double identité, qui fait la synthèse entre le modèle héroïque et son inverse. Dans les années 2000 est apparu un ensemble de films de super-héros, qui peuvent éventuellement être vus comme formant un sous-genre connexe à la catégorie du film d'action, mais aussi au genre fantastique. Nous verrons ci-après les raisons qui nous ont amenée à arrêter notre corpus en 2006 ; mais nous souhaitons signaler dès à présent que ce choix conduit à une sélection assez restreinte au regard de la production existante. Resserrer ainsi le spectre d'analyse nous a semblé important, dans la mesure où les chapitres précédents tentent au contraire d'être inclusifs. Pour éviter de noyer notre analyse dans la description d'un corpus particulièrement fourni, nous choisissons donc de privilégier les franchises Superman et Spider-Man pour saisir la spécificité de ce que nous pourrions appeler le super-héroïsme. Nous avons ajouté à ces deux premiers personnages la figure de Hulk, qui joue alors le rôle de contrepoint. Superman et Spiderman permettent en effet d'aborder les questions propres aux héros costumés, tandis que Hulk change d'identité par le biais d'une transformation physique, et se situe donc davantage du côté du monstre. Nous parlerons également des X-Men, quoique de manière plus ponctuelle, toujours pour saisir la spécificité des personnages hybrides et monstrueux, qui vivent le passage d'une identité à l'autre dans leur chair, et non par le biais d'un travestissement. Nous incluons ainsi les trois premiers films de la franchise X-Men de 2000 à 2006 et les deux versions de Hulk en 2003 et 2008. Si le personnage de Batman sera commenté, il possédera une place plus mineure dans l'analyse. Un dernier film intègre ce corpus relativement réduit des films de super-héros Unbreakable. Ce film de M. Night Shyamalan possède un statut particulier puisqu'il ne constitue pas à proprement parler une adaptation de comic book au cinéma. Shyamalan propose en effet dans ce film une variation sur la notion de super-héros et la place de celle-ci dans la culture américaine. Ce commentaire réflexif est encore enrichi par la présence de Bruce Willis, qui s'illustre ici à contre-courant de sa persona habituelle. Nous avons retenu ce film pour lui accorder une place cardinale dans notre étude. En effet, la relation problématique du héros à sa normalité et donc à un héroïsme caduc qui existait déjà chez Superman se trouve ici reformulée, selon des modalités qui retiendront notre attention par deux fois, à mi-parcours et à la fin de notre analyse. Le film de super-héros semble toujours vivace à l'heure où nous écrivons ces lignes et il aurait été tentant de clore notre corpus en 2012, de manière à intégrer des formulations aussi originales que Kick-Ass 2010 ou Chronicle 2012. Nous avons cependant choisi, et cela surprendra peut-être, d'arrêter notre corpus en 2006, tout en nous autorisant à citer ponctuellement une formulation postérieure à cette date pour éviter la contradiction, ou des conclusions trop fermées. 2006 marque en effet un saut qualitatif dans la popularité des super-héros. Celle-ci, déjà croissante depuis la sortie de X-Men en 2000 et du Spider-Man de Sam Raimi en 2002, va être renforcée en trouvant de nouveaux médias la télé-réalité avec Who Wants to Be a Superhero?22. Cette année voit également la première clôture de franchise de la période avec X-Men The Last Stand - même si nous devons observer que cette ligne narrative a ensuite été réactivée avec deux prequels deux films éclairent en effet les origines des personnages, X-Men Origins Wolverine en 2009 et X-Men First Class en 2011. 2006 possède également une forte valeur symbolique, puisque c'est l'année de sortie de Superman Returns. 28 ans après sa première apparition au cinéma dans le film de Richard Donner et 19 ans après le dernier film de la franchise Superman IV Quest for Peace, le personnage revient, en l'absence de l'acteur emblématique Christopher Reeve, mort en 2004. Incarné par un nouvel interprète, Brandon Routh, le personnage de Superman voit ses aventures se poursuivre là où elles s'étaient arrêtées. Le hiatus entre les sorties des films est intégré par le récit, qui raconte comment Superman a disparu pendant quelques années, pour aller se recueillir près des restes de sa planète disparue. Ce film ne résout pas les contradictions de la figure supermanienne, mais en réaffirme plutôt l'aspect problématique Superman ne peut ne faire qu'un et doit rester pour exister intrinsèquement double. Il existe par ailleurs une forme de circularité d'un film à l'autre, tant les apories dans la formulation de l'héroïsme semblent se répéter. Notre corpus prend en quelque sorte acte de cette impasse, en utilisant les deux versions de Superman comme marqueurs temporels. Il ne s'agit pas ici de se satisfaire de cet aspect déceptif, aporique du super-héros notre étude travaillera au contraire à comprendre comme l'héroïsme peut émerger dans le temps de sa déconstruction, et à situer, à défaut de résoudre, les complexités qui font exister le personnage. Superman nous intéressera donc en tant que tel, mais surtout dans la mesure où il semble constituer la matrice de l'héroïsme américain au cinéma. La datation de notre corpus possède sa part d'évidence, une fois l'aspect central de Superman identifié. La composition du corpus lui-même et son équilibrage se sont avérés plus complexes. Le héros est en effet une figure transversale, récurrente, qui émerge dans de nombreux genres du cinéma hollywoodien - il est presque possible d'interroger n'importe quel film américain au travers du filtre de l'héroïsme. En raison de cette nature multiforme de notre objet d'étude, nous avons construit un corpus très nourri, parfois difficile d'appréhension par sa taille. Notre travail, divisé en quatre grandes sections, repose donc sur un corpus quadripartite qui fait écho à cette structuration fondamentale. Le premier corpus intègre principalement des films issus du genre western, ainsi que des films de vigilante. Le second corpus possède les limites les plus mouvantes, car le film d'action est un genre très populaire, ouvert à l'hybridation, et qui connaît de nombreuses formulations des productions à gros budget, mais aussi de série B ou direct-to-video. Nous n'avons pas voulu ici tomber dans le piège de l'exhaustivité. Nous nous sommes donc limitée aux productions les plus connues, sorties au cinéma, et nous avons écarté quelques répertoires pourtant intéressants, qui mériteraient une étude distincte. Ainsi, les acteurs Steven Seagal, Chuck Norris et Jean-Claude Van Damme ne seront qu'occasionnellement cités dans ce travail. Nous avons préféré utiliser les acteurs les plus emblématiques du genre pour classer ce corpus peu maniable, et lui donner une structure. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone et Bruce Willis constituent les trois lignes de force de ce chapitre, et ce sont donc leurs films qui alimentent principalement notre analyse. Nous avons ensuite ajouté ponctuellement des productions significatives, dans le sens où elles proposaient une variation remarquable c'est par exemple le cas de The Fugitive ou de la franchise Jason Bourne pour le film de traque. Enfin, nos questionnements ont également ouvert la brèche à de micro-corpus venus se greffer sur notre sélection principale la question de l'héroïsme et de la maladie justifie l'inclusion de films plus mineurs comme Crank ou Wanted, tout comme la problématique de la voyance nous a conduite à convoquer la filmographie de M. Night Shyamalan. Nombre des films étudiés ici sont des films de divertissement cela semble même aller de soi, puisque le genre Action tient une place primordiale dans notre étude. Toutefois, des films mineurs, de série B, côtoient dans notre étude des productions au statut culturel bien différent. Le lecteur verra dans ces pages rassemblés John Ford, Wes Anderson et d'autres réalisateurs bien moins célèbres, considérés comme des "faiseurs" et non comme des auteurs. Nous ne souhaitons pas aplanir des différences bien réelles entre les films, qui conditionnent d'ailleurs leur réception - y compris la nôtre. En revanche, il semble capital ici de ne pas mesurer l'attention portée aux films proportionnellement à leur importance et leur qualité supposées. Nous parlerons parfois de productions "mineures" mais celles-ci ne méritent ce titre qu'au regard de notre analyse. Il faut noter que certains films de moindre qualité à cause d'un budget étriqué, d'un scénario bâclé... embarrassent la critique filmique. Celle-ci reconnaît aujourd'hui l'intérêt d'étudier des productions médiocres pour en commenter l'idéologie ou les aspects sociologiques la réception, par exemple c'est par exemple le cas de Régis Dubois, qui évoque Alain Malassinet pour appuyer son intention de ne pas exclure de films sur la base d'un critère qualitatif23. Il est cependant beaucoup plus rare de lire des analyses prenant en compte l'esthétique de ce que nous appelons les "films bêtes". La terminologie semblera simpliste pourtant, quiconque regarde un film comme Crank ou Demolition Man ne manquera pas de sourire devant la vulgarité du propos ou la simplicité des intrigues respectivement. La "bêtise" n'est pas disqualifiante pour nous, pas plus qu'elle ne l'est pour certains critiques. Ainsi Yvonne Tasker, non sans malice, intitule un article de 1993 "Des films bêtes pour des gens bêtes" "Dumb Movies for Dumb People"24, et précise dans un ouvrage qu'elle dirige, consacré au film d'action, que ce genre présente une "simplicité trompeuse"25. Ce problème, nous le verrons de manière plus approfondie, ne concerne pas seulement les films d'action. Historiquement, la hiérarchie qui distingue les productions culturelles a systématiquement assimilé les contenus "de genre" à des formulations stéréotypées, destinées aux masses plutôt qu'aux critiques avertis. Cette distinction est largement antérieure au cinéma, puisque la littérature de genre a été longtemps été disqualifiée sur la base des mêmes présupposés. Ce principe de la hiérarchie qualitative maille la production comme la réception des arts occidentaux depuis la Renaissance, qui a vu naître la distinction entre ars mechanica et ars liberalis. Nous évoquerons la pérennité de cette classification en clarifiant la notion de blockbuster - ce terme désigne en effet des films qui connaissent un succès public mais qui peuvent également être rejetés par la critique, en raison de leur statut de production industrielle26 les médias parlent même familièrement de "grosses machines" pour désigner ces productions. Aujourd'hui, la critique filmique s'empare régulièrement des films de genre pour les analyser, sans pour autant les traiter comme une production inférieure - ce problème de la hiérarchie qualitative des productions semble donc en large partie résolu, surtout dans le cas de certains genres, comme le western ou le film noir, qui ont acquis une valeur d'estime remarquable. Certains genres résistent cependant à ce processus d'intégration si le film d'Action et le youth film sont commentés, c'est souvent avec distance, quand il ne s'agit pas d'un mépris non dissimulé. Notre intention ici est de ne pas adopter de jugement qualitatif envers les films, et surtout de dépasser la seule approche socioculturelle nous tenterons en effet de traiter les productions sélectionnées comme autre chose que des symptômes. Il ne s'agit pas ici d'observer la société américaine au filtre de son cinéma, mais bien d'accorder à ce cinéma et à ses représentations toute notre attention. Nous tâcherons également de nous rappeler, tout au long de ces pages, que la qualité conventionnelle des genres, si elle mène parfois à leur disqualification, constitue également un espace de créativité. Jean-Loup Bourget explique en effet "qu'à chaque fois qu'une forme artistique est hautement conventionnelle, l'opportunité pour pratiquer une ironie subtile ou la distanciation n'en est que plus flagrante27". Nous verrons en effet que les productions qui peuvent sembler les plus univoques, tournées vers l'identification du spectateur avec le héros et les sensations procurées par le son et l'image, proposent souvent un commentaire réflexif sur elles-mêmes, leur genre d'appartenance ou la représentation qu'elles proposent des héros. Nous avons déjà évoqué l'exhaustivité de notre corpus ; même le corpus le plus exhaustif ne saurait cependant échapper aux lacunes. Un lecteur attentif sera donc surpris de découvrir quels héros sont les grands absents de cette étude. Nous nous focalisons longuement sur le genre Action, et proposons une articulation importante à la fin des années 70 pour autant, nous ne parlerons que très peu de Star Wars et de ses héros, Luke Skywalker et Han Solo. Les six films qui composent cette franchise sont bien sûr dignes d'intérêt mais ils ont été étudiés de manière répétée, et l'héroïsme qui est proposé là nous a semblé de facture plutôt traditionnelle. De plus, l'héroïsme de ces deux personnages se construit sur le mode de la quête, et les analyses structurelles de Joseph Campbell nous ont semblé avoir épuisé l'analyse des articulations narratives intéressantes. Nous avons ensuite exclu des personnages emblématiques, mais qui ne pouvaient pas être considérés comme des héros américains. Ainsi, nous ne parlons pas de James Bond, qui nous semble relever d'un modèle bien différent. La construction de cet héroïsme, entre homme d'action physique de plus en plus, au fil des films, gentleman et séducteur serait à écrire, mais elle ne peut trouver sa place dans notre étude qui considère que l'héroïsme des personnages analysés est très profondément lié à leur américanité. Pour des raisons similaires, nous avons écarté Harry Potter. Ce personnage présente pourtant un cas très intéressant de réconciliation entre intellectualisme ce héros sagace porte également des lunettes et vertus traditionnelles du héros exceptionnalité, courage, rigueur morale. Au rang des personnages britanniques exclus de l'analyse se trouve Tarzan, qui allie pourtant primitivisme et domestication - nous verrons que ces deux concepts sont capitaux pour la compréhension des héros américains. Tarzan offre par ailleurs un modèle musculaire intéressant, mais nous sommes allée chercher les racines de celui-ci dans d'autres productions le péplum, ou au-delà du cinéma, dans les arts du cirque. Convoquer un nouveau personnage, sans que celui-ci soit américain, nous a paru discutable sur le plan méthodologique et nous avons alors préféré écarter cette figure de notre corpus. La méthodologie ne sera justement pas issue d'une école de pensée, ou d'un champ unique de la critique filmique. Nous avons souhaité positionner notre analyse sur deux plans, esthétique et culturel. Notre réception et notre compréhension des aspects esthétiques des films ont été orientées par les études de genre, notamment celle de Rick Altman. Ce dernier exprime dans un texte fondamental28 son intention de donner une importance équivalente aux éléments syntaxiques d'un film son histoire, ses articulations narratives qu'à ses formulations sémantiques particulières ce que nous pouvons désigner de manière très générale comme "la forme" et qui rassemble les personnages, objets, lieux associés à un genre. Cette méthode sémantico-syntaxique, qu'il nous faudra expliquer plus en détail, possède l'avantage d'offrir deux postures, entre récit et équivalents visuels, de sorte que le sens ne vient pas de l'un ou l'autre des éléments mais bien de la combinaison de ces derniers. Cette méthode force à une certaine mobilité, et oblige donc à adopter une posture de confrontation nous nous garderons donc, par exemple, d'analyser les héros en ne saisissant que l'apparence formelle de leur corps. Il faudra en effet connecter de manière systématique l'apparence du héros à ses actions dans le récit, c'est-à-dire mettre en relation les corps et les pouvoirs de ceux-ci. De manière similaire, les personnages seront systématiquement vus comme le résultat d'une rencontre entre les conventions d'un genre par exemple le corps musclé dans le film d'action, la forme particulière générée par le film son découpage, son cadrage, les qualités plastiques de ses images et la dimension actorale la persona incarnée par un acteur de film en film. Dans la mesure où nous traitons des héros masculins, il était inévitable de faire entrer en résonance héroïsme et masculinité. Autrement dit, nous avons cherché à évaluer dans quelle mesure la construction de la masculinité servait à asseoir l'héroïsme d'un personnage. Ce questionnement a donc rendu évident l'inclusion de textes issus des gender studies. Cette approche est particulièrement développée aux États-Unis, et il est difficile de lire un article ou un ouvrage traitant par exemple du film d'action et de ses héros sans que le filtre du genre masculin, cette fois ne soit utilisé. Le lecteur trouvera ici des textes fondamentaux issus de ce courant, tel le célèbre article de Laura Mulvey datant de 1975 "Visual Pleasure and Narrative Cinema", qui propose des articulations théoriques tout à fait intéressantes et surtout interroge le rôle du regard masculin au cinéma. Plus proches de notre époque, les études de Yvonne Tasker, Linda Williams et Susan Jeffords utilisent toutes les concept de masculinité, qu'elles explorent et interrogent. Si nous citerons fréquemment ces trois théoriciennes, c'est aussi pour nous en démarquer, car il existe parfois chez les auteurs issus des gender studies une tendance à rester prisonniers des concepts dégagés, qui imposent une grille de lecture un peu trop rigide à notre sens c'est le cas des concepts de contrainte "restraint" et d'excès "excess" chez Susan Jeffords29 qui, s'ils sont intéressants, servent parfois à aplanir les définitions le héros se résumant alors à cette binarité. Nous utiliserons cependant ces analyses, car elles ont le mérite de dépasser le plus souvent les jugements de valeur et d'utiliser une méthode inclusive, c'est-à-dire que nous nous autoriserons parfois à parler de films marginaux car de qualité moindre, ou moins connus du grand public, non pas pour signaler leur exception, mais au contraire lorsqu'ils semblent emblématiques de tendances de fond dans la production des images et des récits. Nous tâcherons en revanche de ne pas faire du corps du héros le miroir de nos concepts, mais de toujours tirer de l'étude de cas concrets des exceptions et des variations. Nous rejoignons également Ian Green, qui pointe la tendance des gender studies à systématiquement peser les concepts en terme d'excès ou de manque ; dans ce cadre, ce qui n'est pas représenté est automatiquement supposé faire l'objet d'un refoulement30. Pour contourner les difficultés posées par cette approche, nous nous appuierons fréquemment sur les textes de Richard Dyer, qui s'inscrit dans le champ des études culturelles. L'auteur réactive les questions du regard en relation au genre des personnages, mais croise cette approche avec une conscience aiguë de l'impact de la forme et des représentations. Contrairement à l'approche gender, Dyer ne replace pas systématiquement sa lecture du corps dans le contexte du projet politique supposé des films un projet réactionnaire, si l'on suit Tasker et Jeffords, et c'est donc cette ligne que nous nous proposons d'adopter. Nous étudions principalement des films de genre, et par conséquent des formules, des typologies, en un mot des stéréotypes. Le travail de Richard Dyer31 s'impose également sur ce point, puisqu'il parvient à identifier simultanément les redondances qui mènent à la naissance d'un stéréotype, tout en préservant l'unicité de chaque objet d'étude. Il l'annonce par ailleurs dans l'avant-propos de son ouvrage White, consacré à l'étude de la "race" caucasienne "la théorie demande à être placée devant la particularité et le désordre résistant de n'importe quel exemple donné32". Ce désordre, multiplié dans notre cas par la variété des exemples en question, ne nous a pas amenée à trop clarifier, mais à chercher plutôt des conclusions variées - et parfois divergentes. Nous aurons cependant fréquemment recours à des jeux binaires de concepts, tels les couples nature / machine, regardant / regardé ou encore actif / passif - ces articulations rappellent d'ailleurs la terminologie employée par les gender studies. Cependant, ces dualités ne constituent pas pour nous des outils de clarification les identifier sert au contraire à entrer dans la complexité des films étudiés. Ces concepts joueront en effet le rôle de point de départ, et en les travaillant, nous chercherons justement à briser le cadre d'abord trop strict de l'équation à deux termes ; ce sera le cas avec l'opposition normal / héroïque chez Superman, qui préparera l'émergence d'un troisième terme problématique. Yvonne Tasker rappelle avec raison que les schémas binaires ne sont pas intrinsèquement normatifs puisque ces couples de concepts peuvent se mélanger, se travailler les uns les autres33 - nous nous inscrivons exactement dans cette approche. Les quatre parties de notre travail fonctionnent de manière symétrique. En pointant cet aspect, nous souhaitons améliorer la compréhension globale de l'étude, mais nous espérons également clarifier notre méthodologie. Les deux premières sections, autour du western et du film d'action, traitent de personnages généralement considérés comme héroïques. Les deux dernières examinent l'héroïsme retourné en traitant des figures du nerd et du super-héros - même si ce dernier offre une forme de synthèse ou de rencontre, ou de négociation, selon les cas entre l'héroïsme et son contraire. L'approche pourra donc sembler thématique, puisque les sections de l'étude correspondent globalement à des genres cinématographiques western, action, youth film, film de super-héros, mais ce découpage répond bien néanmoins à une problématisation plus transversale. Chaque chapitre tente en effet de saisir les dualités et les jeux d'opposition qui fondent la nature essentiellement critique de l'héroïsme. Cette nature sera critique parce qu'elle tente d'intégrer des qualités contradictoires, ou parce que, en dépit des intentions des scénaristes, des producteurs, des réalisateurs et des acteurs, le corps du héros peut exprimer la faiblesse tout en rassemblant les signes de la force. Ce qui va donc unir les divers états du corps d'un chapitre à l'autre, c'est l'idée d'une lignée, d'une transmission de l'héroïsme et de ses complexités de film en film. En effet, le film d'action fabrique ses héros en renvoyant à un héroïsme, celui des westerns. Les références jouent sur de multiples plans34 dans un cas, c'est John McClane qui dans Die Hard est comparé à John Wayne par le méchant Hans Gruber ; dans certains cas, comme dans Road House Rowdy Herrington, 1989, le western est appelé de façon moins ironique, lorsque les personnages emploient les termes de "drifter", "new marshall", ou n'hésitent pas à affirmer, de façon fort connotée "C'est ma ville"35. Enfin, la scène canonique du showdown, qui oppose généralement un hors-la-loi et le shérif défendant sa ville, est rejouée à l'envi, que ce soit dans Falling Down que nous aurons l'occasion d'étudier, ou dans RoboCop et Matrix, pour ne citer que ces trois exemples. Néanmoins, alors que l'héroïsme propre au westerner est intégré sur le mode de la référence, il est également souvent signalé comme étant dépassé. Il s'agit là d'un héroïsme mortifère qui alimente, de façon complétement paradoxale, un héroïsme tonitruant dont nous aurons l'occasion de reparler. Chapeau, Frontière, fin des héros, il y a un peu de tout cela dans le legs discontinu que le westerner transmet à l'action hero - nous allons ici voir comment. 1. "L'état actuel de l'héroïsme peut être résumé en un mot Lost. Comme les naufragés du drame à suspense diffusé par ABC, les prétendants à l'héroïsme d'aujourd'hui sont si bourrés de défauts et si dérangés qu'ils ont besoin d'être sauvés d'eux-mêmes avant de sauver qui que ce soit" "The current state of heroism can be summed up in a word Lost. Like the castaways of ABC's mystery drama, today's would-be heroes are so flawed or so messed up, they need to be saved from themselves before they save anyone else" in JENSEN Jeff. Heroes & Villains. Entertainment Weekly, 2009, p. 33. ↩ 2. CHENAUX Carine. L'étoffe des héros. À Nous Paris, 2007, p. 14. ↩ 3. Jason Hoberman cite ainsi un numéro de People qui emploie l'expression "Cary Grant with pecs", in HOBERMAN Jason. "Nietzsche's Boy". 2000, p. 32 ; pour la référence originale, voir NOVAK Ralph. Picks and Pans Main Screen [ en ligne ]. People. 14 janvier 1991. ↩ 4. BUKATMAN Scott. Matters of Gravity. Special Effects and Supermen in the 20th Century. 2003, p. 185. ↩ 5. REY-DEBOVE Josette, REY Alain dir.. Le nouveau Petit Robert dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française Volume V, 2000, p. 171. ↩ 6. Ibid. ↩ 7. "favoured by the gods", in SIMPSON J. A., WEINER E. S. C. The English Oxford Dictionary. 2e éd. Volume VII, 1991, p. 171. ↩ 8. "a man distinguished by extraordinary valour and martial achievements", ibid. ↩ 9. REY-DEBOVE Josette, REY Alain dir.. op. cit., p. 171. ↩ 10. Ibid. ↩ 10. "But are they heroes ? Or are they simply compelling protagonists that we can relate to?", in FINGEROTH Danny. Superman on the Couch, What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. 2004, 184 p. ↩ 11. "But are they heroes ? Or are they simply compelling protagonists that we can relate to?", in FINGEROTH Danny. Superman on the Couch, What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. 2004, 184 p. ↩ 12. "the active male figure" ; "a figure in a landscape", in MULVEY Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 1975, p. 12-13. ↩ 13. "The man who wears a star, whether he is a figure in the crowd or a major character, has a limited range of responses to situations. The same is the case with men who wear lab coats, carry sawed-off shotguns, or drink their whisky straight. These men are their functions in the plot", in SOBCHACK Thomas. "Genre Film A Classical Experience". 1995, p. 107. ↩ 14. TUDOR Andrew. "Genre". 1995, p. 5. ↩ 15. Tudor avance qu'il n'est pas possible d'analyser "un corpus de films qui ne peuvent être identifiés comme westerns qu'après cette analyse" "a body of films that cannot possibly said to be westerns until after the analysis", ibid., p. 4. ↩ 16. "No matter how complicated the plot of a genre film may be, we always know who the good guys and the bad guys are; we always know whom to identify with and just for how long. Sam Spade may be considered by real-life standards to be a man of dubious moral character, but in the world ofThe Maltese Falcon John Huston, 1941 he is clearly akin to Odysseus threading his way through the obstacles of a hostile universe, using lies and deceit if necessary to complete his task" in SOBCHACK Thomas. "Genre Film A Classical Experience". 2003, p. 104. ↩ 17. "Le déroulement standard de l'aventure mythologique du héros consiste à magnifier la formule du rite de passage séparation-initiation-retour ce qui constitue l'unité fondamentale du monomythe" "The standard path of the mythological adventure of the hero is a magnification of the formula represented in the rites of passage separation-initiation-return which might be named the nuclear unit of the monomyth", in CAMPBELL Joseph. The Hero With a Thousand Faces. 1968, p. 30. ↩ 18. L'iconicité du chapeau traverse par ailleurs bien d'autres films. Par exemple, si Chuck Norris n'a pas joué dans des westerns à proprement parler, il porte lui aussi cette coiffe caractéristique du westerner, par exemple dans Forced Vengeance 1982 ou Lone Wolf McQuade 1983. ↩ 19. WOOD Robin. Hollywood, from Vietnam to Reagan, and Beyond. 2003, 363 p. ↩ 20. BISKIND Peter. Easy Riders, Raging Bulls How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Hollywood. 1998, 506 p. ↩ 21. Umberto Eco commente largement ce point, in ECO Umberto. De Superman au Surhomme. 1993, ↩ 22. Who Wants to Be a Superhero?, Scott Satin, États-Unis, 2006-2007 Sci-Fi Channel. ↩ 23. DUBOIS Régis. Hollywood. Cinéma et idéologie. 2008, p. 23. ↩ 24. TASKER Yvonne. "Dumb Movies for Dumb People". 1993, p. 230-244. ↩ 25. TASKER Yvonne dir.. Action and Adventure Cinema. 2004, p. 3. ↩ 26. Il ne faudrait cependant pas caricaturer ce phénomène il arrive que des blockbusters connaissent à la fois un succès public et critique pensons par exemple au récent Avatar. ↩ 27. "whenever an art form is highly conventional, the opportunity for subtle irony or distanciation presents itself all the more readily", in BOURGET Jean-Loup. "Social Implications in the Hollywood Genres". 1995, p. 50. ↩ 28. ALTMAN Rick. "A Semantic/Syntactic Approach to Genre". 1995, p. 26-40. ↩ 29. TASKER Yvonne dir.. Action and Adventure Cinema. op. cit., p. 9. ↩ 30. GREEN Ian. Malefunction. A Contribution to the Debate on Masculinity in the Cinema. Screen, 1984, p. 36-37. ↩ 31. Nous pensons particulièrement à son analyse du pastiche dans le genre western, in DYER Richard. Pastiche. 2007, p. 92-118. ↩ 32. "Theory needs checking against the particularity and the sheer intractable messiness of any given example", in DYER Richard. White. 1997, 256 p. ↩ 33. TASKER Yvonne. Spectacular Bodies. Gender, Genre, and the Action Cinema. 1993, p. 105. ↩ 34. Cf. LICHTENFELD Eric. Action Speaks Louder. Violence, Spectacle, and the American Movie. 2007, p. 254. ↩ 35. Ou "This is my town". Road House se distingue aussi par la présence de l'acteur Sam Elliott, venu du western, et qui a mené une seconde carrière fondée sur l'usage référentiel et parfois décalé de sa persona. Nous le retrouverons lorsqu'il s'agira de The Big Lebowski, et nous pouvons également noter sa présence dans une adaptation de comic book, Ghost Rider Mark Steven Johnson, 2007. ↩ Le Père De Luke Skywalker - CodyCross La solution à ce puzzle est constituéè de 10 lettres et commence par la lettre D CodyCross Solution ✅ pour LE PÈRE DE LUKE SKYWALKER de mots fléchés et mots croisés. Découvrez les bonnes réponses, synonymes et autres types d'aide pour résoudre chaque puzzle Voici Les Solutions de CodyCross pour "LE PÈRE DE LUKE SKYWALKER" CodyCross Visite du Brésil Groupe 767 Grille 2 0 0 Partagez cette question et demandez de l'aide à vos amis! Recommander une réponse ? Connaissez-vous la réponse? profiter de l'occasion pour donner votre contribution! CODYCROSS Visite du Brésil Solution 767 Groupe 2 Similaires Plan de la fiche Présentation Couverture Résumé Présentation L'héritier des Jedi est un roman de Kevin Hearne, prévu au départ prévu bien avant le rachat de la licence Star Wars par Disney, et devait faire partie, dans l'univers Légendes, d'une sorte de trilogie appelée Empire and Rebellion, centrée sur les trois personnages principaux de la Trilogie Originale. Chacun des trois héros, Luke Skywalker, Leia Organa, et Han Solo, devait donc avoir sa propre aventure. L'héritier des Jedi, paru chez Pocket en novembre 2017, est consacré à Luke Skywalker et est l'un des trois romans de cette trilogie, mais appartient à l'univers officiel canon, se détachant ainsi des deux autres romans Honor Among Thieves et Razor's Edge. L'intrigue se déroule entre les épisodes IV et V de la saga. Couverture La destruction de l'Étoile de la Mort a fait de Luke Skywalker non seulement un héros, mais aussi un atout essentiel dans la guerre contre l'Empire. Bien qu'un long chemin l'attende encore dans la maîtrise de la Force, personne ne peut nier ses formidables talents de pilote. Il est donc tout désigné pour accomplir une mission de sauvetage cruciale pour la cause de l'Alliance. Une brillante cryptographe, pouvant pénétrer les systèmes de communications les plus avancés, est détenue par les Impériaux. Ses connaissances représentent un enjeu stratégique majeur. Et sa sympathie va aux Rebelles. Mais pour la rallier à leur cause, il va falloir l'arracher aux griffes de l'Empire et la réunir à sa famille. Une mission d'espionnage qui va pousser Luke dans ses derniers retranchements… Couverture française de L'héritier des Jedi Résumé Luke Skywalker, héros de l'Alliance Rebelle, pilote qui a détruit l'Etoile de la Mort, part pour Rodia à bord du Joyau du Désert avec R2-D2 afin d'y rencontrer de possibles vendeurs d'armes. Sur la route, dans le système de Llanic, il détruit deux chasseurs TIE qui poursuivent un vaisseau en fuite avant d'effectuer un nouveau saut en hyperespace. Une fois sur Rodia, Luke se rend sur le continent où la population n'approuve pas les agissements de l'Empire Galactique, et rejoint Taneetch Soonta qui lui fait visiter un hangar secret où les armes sont cachées. Celles-ci sont très chères, mais de qualité, et Luke devra en parler à l'amiral Ackbar et à Leia Organa. Le lendemain de son arrivée, Taneetch conduit Luke jusqu'à un mausolée éloigné de la ville, où son oncle Jedi Huulik a été enterré. C'est un honneur pour le jeune homme, qui se voit offrir le sabre laser du défunt Rodien. Après quelques péripéties pour regagner la ville, Luke se voit contraint de quitter Rodia dans l'urgence car les impériaux recherchent le vaisseau qui a abattu des chasseurs TIE. Sur le chemin du retour pour la flotte, Luke commence à démonter le sabre laser de Huulik pour comprendre comment il fonctionne il ne lui faut pas longtemps pour réaliser que la Force lui serra nécessaire pour le ré-assembler. Une fois dans la frégate de classe Nébulon lui servant de maison, une nouvelle mission lui est attribuée. Il doit aller sauver une Givin sur Denon il s'agit d'une experte en cryptographie, prisonnière des impériaux, qui ne demande qu'à rejoindre l'Alliance en échange de placer sa famille en sécurité. C'est le pilote qu'il a sauvé des TIE qui a pu apporter cette information à l'Alliance pendant les quelques semaines de préparation de la mission, Luke se propose d'aller avec Nakari Kelen, la propriétaire du Joyau du Désert qui ne le laisse pas indifférent, trouver des crédits pour améliorer l'armement du vaisseau. Luke et Nakari vont donc aider le père de cette dernière, le richissime Fayet Kelen, créateur des laboratoires du même nom, à retrouver une équipe de scientifiques disparue sur Fex. Leia invite Luke à être extrêmement prudent car elle ne fait pas confiance aux Kelen. Après avoir été informés de leur mission par Fayet Kelen sur Pasher, Luke et Nakari se rendent sur Fex avec le Joyau du Désert. Là-bas, ils découvrent que des créatures locales, mortelles et intelligentes, sont venues à bout du précédent équipage venu étudier la planète ce sont des "perce-crânes", d'horribles petits monstres qui disposent d'un organisme et d'un squelette capable de percer, en quelques secondes, n'importe quelle armure pour aspirer le cerveau de leurs victimes. De plus, les créatures sont invisibles à moins d'être assommées, par exemple par un rayon ou bâton incapacitant. Malgré cela, Luke et Nakari s'en sortent, cette dernière avec quelques blessures, et viennent à bout de cinq "perce-crânes" avant de récupérer le vaisseau de la défunte équipe des laboratoires Kelen, et de ramener les corps sur Pasher. Fayet paye généreusement les rebelles, qui se rendent immédiatement sur Rodia afin d'acheter des armes. Illustration pour L'héritier des Jedi De retour sur la flotte rebelle, Leia et Ackbar préviennent Luke que la Givin sur Denon est lourdement surveillée. Lui et Nakari devront d'abord rencontrer une Kupohane répondant au nom de Sakhet, responsable d'un restaurant spécialisé dans les nouilles, qui les informera davantage. Le soir même, au restaurant, Luke fait la démonstration avec joie ses pouvoirs naissants devant Nakari, en déplaçant très légèrement une nouille avec la Force. Le lendemain, les rebelles sont conduits jusqu'à un parc où Sakhet leur montre discrètement plusieurs agents du Bureau de Sécurité Impériale, déguisés en civil, qui patrouillent autour de la cryptographe. Cette dernière, Drusil Bephorin, est tout de même sauvée grâce à un plan audacieux après que R2-D2 ait mis hors d'état de nuire un droïde impérial de surveillance, et que Nakari ait éliminé plusieurs gardes avec son sniper, Luke fait échapper la Givin depuis la terrasse d'un restaurant par les égouts. Tous les quatre quittent sains et saufs Denon en hâte, échappant ainsi aux poursuites direction Omereth, où la famille de Drusil est supposée avoir été conduite par des membres de l'Alliance. Mais le Joyau du Désert est sorti de l'hyperespace par un Interdicteur en bordure de l'Espace Hutt. Luke, en communion avec la Force, parvient à esquiver les chasseurs TIE à sa poursuite, en détruire plusieurs, ainsi que les puits de gravité de l'Interdicteur grâce à l'armement lourd acheté sur Rodia. Ceci permet ainsi à R2-D2 d'effectuer un nouveau saut vers une étape intermédiaire Kupoh. Cette planète, bien que sous contrôle impérial, abrite de nombreux kupohans qui y sont hostiles, comme expliqué par Sakhet sur Denon il faudra également y réparer le vaisseau. D'autre part, Luke commence à douter de l'allégeance de Drusil car rien ne prouve qu'elle n'est pas une espionne envoyé par le BSI. Néanmoins, le jeune Jedi et Nakari décident de retrouver un des contacts de Sakhet sur Kupoh, un riche marchand. Alors qu'ils négocient un nouveau moteur pour le Joyau du Désert, Nakari et Luke remarquent que des ouvriers les ont reconnus afin d'éviter que l'Empire ne soit averti, Drusil se charge de brouiller les communications depuis leur hôtel, tandis que les deux rebelles capturent deux informateurs et les ligotent dans leur chambre en attendant un meilleur dénouement. Pendant leur séjour obligatoire sur Kupoh, Luke fait des progrès dans sa compréhension et maîtrise de la Force grâce au calme de Nakari et aux questions rationnelles de la Givin. Les sentiments entre Luke et Nakari se renforcent, mais le Jedi est toujours aussi peu à l'aise avec la jeune femme. Peu avant l'heure du départ, Drusil apprend que l'Empire a mis en place un blocus autour de Kupoh l'hôte des rebelles est accidentellement tué par des impériaux, et le Joyau du Désert décolle in extremis. Aussitôt, R2-D2 effectue le saut en hyperespace avant que les Interdicteurs ne se repositionnent. Cependant, à l'approche d'Omereth, les rebelles sont pris en embuscade par plusieurs chasseurs de primes en effet, ceux-ci étaient au courant que la famille de la cryptographe serait là, et s'étaient donc postés sur la planète. Un vaisseau ennemi est détruit à l'entrée dans l'atmosphère avant que le Joyau n'y passe également la corvette améliorée sombre dans les eaux profondes d'un lagon d'Omereth pendant que R2-D2, Drusil, Nakari et Luke rejoignent la plage, où ils sont pris en chasse par six chasseurs de primes. Quatre sont éliminés grâce au talent exceptionnel de la rebelle avec son sniper. Mais le chasseur Aqualish, armé d'un lance-grenades, tue Nakari, ce que Luke ressent dans la Force. Au lieu de se laisser submerger par ses sombres émotions, ce dernier se concentre et élimine les deux chasseurs de primes restants avec l'aide de la Givin. Ensuite, s'emparant d'un des nombreux vaisseaux pirates désormais sans propriétaire, Luke rejoint l'escouade de l'Alliance qui avait établi un avant-poste pour protéger la famille de Drusil. Cette dernière promet de donner tous ses codes et l'intégralité de ses informations à la rébellion. Quant à Luke, il se promet de ramener le corps de celle dont il tombait amoureux à son père sur Pasher, et pour lui faire honneur, se jure de continuer à progresser avec la Force. Illustration pour L'héritier des Jedi En savoir plus Comme dit dans la présentation, ce roman devait au départ faire partie de l'univers Legends, mais se retrouve par un coup du destin dans l'univers Canon. La conséquence en est que rien dans l'histoire ne le rattache davantage à l'univers Canon qu'à l'univers Legends en effet, il n'y a aucune référence particulière aux nouveaux personnages, nouvelles planètes, ou même nouvelles espèces de l'univers Canon. Fiches réalisées à l'aide de cette source L'ensemble des romans, comics et médias de l'univers Canon parus en France sont regroupés ici et présentés chronologiquement. Gial Ackbar était le capitaine de la garde du roi Lee-Char Mon Calamari avant de devenir amiral dans la flotte... Luke Skywalker était le fils d’Anakin Skywalker et le Jedi qui parvint à ramener Dark Vador du côté de la... Les kyber étaient des cristaux vivants, partiellement organiques, possédant d’étonnantes propriétés de conduction énergétique, qui en faisaient le coeur des... Le sens de la Vérité était une capacité procurée par la Force permettant aux Jedi, aux Sith et autres sensitifs... Les enseignements Jedi de Yoda sont encore aujourd'hui pertinents et instructifs pour notre galaxie pas si lointaine de la sienneJe m’en souviens bien. C’était en 1977. Après des mois d’attente, le film est finalement sorti dans les cinémas. Il y a longtemps, dans une galaxie très, très lointaine… » [musique de fond] J’avais 9 ans quand j’ai lu ces mots dorés sur l’écran du théâtre avant qu’ils ne s’effacent dans un sombre abîme d’étoiles. Le décor était planté pour une aventure épique et des enseignements de sagesse qui auront marqué les esprits de façon durable. Ainsi commencent le récit de La Guerre des étoiles Star Wars et le voyage de notre héros, Luke Skywalker. Luke se retrouve pris dans une guerre interplanétaire entre le régime autoritaire de l’Empire galactique et l’Alliance rebelle qui se bat pour la liberté de la République. Au coeur de l’histoire se trouvent les chevaliers Jedi, gardiens galactiques de la paix et de la justice qui exploitent une énergie connue sous le nom de la Force », l’essence spirituelle de l’univers. Obi-Wan Kenobi, le Jedi qui entraîne initialement Luke, explique La Force est ce qui donne son pouvoir à un chevalier Jedi. » Mais comme Luke le découvre au cours de son entraînement Jedi, si la Force doit être utilisée pour le bien, le côté obscur reste toujours source de tentations. Star Wars est devenue l’une des plus grandes franchises de tous les temps. Mes frères Leo et Chad l’ont tellement aimée qu’ils ont eu toutes les marchandises qu’ils ont pu convaincre ma mère d’acheter, de la literie Star Wars », des figurines, en passant par les boîtes à lunch. Il semblait que tout le monde avait la fièvre de la Guerre des étoiles, une fièvre ne s’est jamais éteinte au fil des ans. Un voyage intemporel Alors pourquoi aimons-nous tant la saga Star Wars ? Est-ce l’action rapide, les créatures captivantes la scène de la cantine nous vient à l’esprit, ou les combattants galactiques qui flambent à travers l’écran ? Absolument. Mais notre fascination ne s’arrête peut-être pas là. C’est peut-être le parcours du héros, avec ses épreuves et ses tribulations, qui met à l’épreuve son âme imparfaite afin de déterminer quel sera son destin ultime. C’est peut-être l’intrigue intemporelle du bien contre le mal qui se joue, de façon épique et grandiose, sous nos yeux. Ou peut-être est-ce les paroles de sagesse des maîtres Jedi, des paroles qui résonnent au plus profond de nous – des paroles qui sonnent vraies. De tous les personnages que nous rencontrons, peut-être qu’aucun n’incarne mieux la sagesse ancienne que le grand maître Jedi Yoda. Nous avons découvert Yoda, avec sa peau vert émeraude, âgé de 900 ans, dans le film de 1980 L’Empire contre-attaque, le deuxième de la trilogie originale. Le célèbre critique de cinéma Roger Ebert a déclaré à propos de Yoda Avec la gamme d’enseignements et d’émotions qu’il présente, c’est peut-être Yoda qui offre la meilleure performance du film. » L’influence des traditions orientales comme le bouddhisme et le taoïsme sur George Lucas est particulièrement visible dans les enseignements de Yoda à Luke Skywalker. Lucas croyait qu’il y avait une profonde sagesse dans les enseignements orientaux, et il a cherché à partager cette sagesse avec son public occidental. Avec le recul, j’ai une plus grande appréciation des enseignements que Yoda détient et cherche à transmettre. Fais-le. Ou ne le fais pas. Mais il n’y a pas d’essai. » Sans doute la plus connue des paroles de sagesse de Yoda, cette citation est devenue un slogan dans le monde du développement personnel, de la motivation et des affaires. Elle résume, en substance, la différence entre le succès et l’échec. Alors que Luke propose un je vais essayer » sans enthousiasme pendant sa formation, Yoda corrige sa pensée. Avec toi, rien n’est jamais possible. N’écoutes-tu pas ce que je dis ? » Luke plaide que déplacer son vaisseau est différent, plus difficile, que de déplacer un petit rocher. Non ! Pas différent. Juste différent dans ton esprit. Tu dois désapprendre tout ce que tu as appris. […] N’essaie pas. Fais-le. Ou ne le fais pas. Mais n’y a pas d’essais », avertit Yoda. Ce n’est pas que l’échec soit inacceptable, mais le fait de ne pas tout donner, l’est. L’attitude du je vais essayer » nous donne une porte de sortie, laissant la possibilité d’un échec. En fait, nous avons miné notre propre succès en faisant place au doute. Nous pouvons être conditionnés à penser de cette façon sans même nous en rendre compte. Nos propres expériences et notions colorent également notre vision des choses, nous empêchant de voir les choses telles qu’elles sont réellement. Tu apprendras que beaucoup de vérités auxquelles nous tenons dépendent avant tout de notre propre point de vue », met en garde Yoda. Devenir un maître Jedi demande un grand effort et un esprit solennel. Yoda dit à Luke Un Jedi doit avoir l’engagement le plus profond, l’esprit le plus sérieux. » Une fois que nos esprits sont engagés, il n’y a pas de place pour essayer » – nous savons que nous devons faire ». Mais les distractions sont partout. Yoda dit de Luke Celui-ci, depuis très longtemps je l’observe et toute sa vie, il a regardé vers l’avenir, vers l’horizon. Jamais l’esprit là où il était, hum ? À ce qu’il faisait ? Hmpf. L’aventure, hein ? L’excitation, hein ? Ces choses, un Jedi ne les désire point. » Avoir l’esprit ancré dans le moment présent est un concept important dans la pensée orientale. Si notre esprit est ailleurs, tourné vers l’avenir ou le passé, nous ne pouvons pas nous consacrer entièrement à la tâche qui nous attend. Nos intentions sont également importantes. Si nos intentions au départ ne sont pas droites et que nos motivations sont orientées vers l’intérêt personnel, notre base sera instable. La patience, la concentration, la foi – ces choses sont impératives, mais certainement pas faciles. En fait, Obi-Wan prévient L’oeil ne voit que la surface des choses, ne t’y fie pas. » Il faut de la foi pour briser l’illusion créée par les yeux et croire en ce que nous ne pouvons pas voir. C’est pourquoi Yoda dit à Luc Nous sommes des êtres illuminés, pas une simple matière brute. » Cela nous rappelle également qu’il faut porter son regard au-delà de la réalité matérielle que nos yeux physiques peuvent percevoir. Bien sûr, malgré tous nos efforts, nous sommes condamnés à des échecs, et ils ont leurs raisons d’être – mais c’est là que se trouvent nos leçons. Dans Les Derniers Jedi, Yoda nous rappelle que Le meilleur des maîtres, c’est l’échec ». C’est dans les difficultés que nous pouvons chercher dans notre cœur pour comprendre les choses, découvrir quel rôle nous jouons dans les choses et nous améliorer. En fin de compte, c’est notre façon de penser qui est la clé. Après que Yoda a utilisé la Force pour soulever le vaisseau de Luke du marais sombre, ce dernier s’exclame J’arrive pas à y croire ! » Ce à quoi Yoda répond Voilà pourquoi tu échoues. » Renonce à tout ce que tu redoutes de perdre un jour » Yoda parle souvent de la peur, un indice que son élimination est une partie importante de l’entraînement d’un Jedi. La peur est le chemin du côté obscur. La peur mène à la colère. La colère mène à la haine. La haine mène à la souffrance », dit Yoda à un jeune Anakin Skywalker dans La Menace fantôme. Dans la pensée bouddhiste, les choses telles que la peur, la colère, la luxure, la jalousie, la richesse et la renommée sont des attachements. On dit que l’attachement est la racine de toute souffrance et qu’il faut donc y renoncer. Comme l’avertit Yoda, les attachements sont porteurs de dangers et mènent au côté obscur. Oui, l’énergie d’un Jedi émane de la Force. Mais méfies-toi du côté obscur. La colère, la peur, l’agression forment le côté obscur de la Force. Elles se répandent facilement, promptes à te rejoindre dans le combat. Si une seule fois tu t’engages du côté obscur, à jamais il dominera ton destin et te consumera, comme il l’a fait de l’apprenti d’Obi-Wan », prévient Yoda. L’apprenti d’Obi-Wan était, comme nous l’apprendrons plus tard, Anakin Skywalker. Dans une prédiction de ce qui est à venir, dans la préquelle La Revenche des Sith, Yoda dit à Anakin La peur de perdre l’autre mène au côté obscur. » Yoda prévient que toute peur doit être abandonnée, y compris celle de la mort, qu’il s’agisse de notre propre mort ou de celle de quelqu’un que nous aimons. La mort est un élément naturel de la vie. Réjouis-toi pour tous ceux autour de toi qui retournent à la Force. Ni les pleurer ni les regretter tu ne dois. L’attachement mène à la jalousie. À l’ombre de la convoitise, il grandit. » Quand Anakin demande ce qu’il doit faire, Yoda répond Exerce ta volonté à renoncer à tout ce que tu redoutes de perdre un jour. » Bien sûr, Anakin n’écoute pas les paroles de Yoda. Il choisit le côté obscur et en vient à incarner le mal, sous la forme de Dark Vador. Cela nous rappelle que le côté obscur nous sollicite toujours, nous tente constamment sur sa voie envoûtante. Tu le sauras quand tu seras calme » Le côté obscur est le plus fort ? » demande Luke. Non, lui assure Yoda, mais le côté obscur est plus rapide, plus facile, plus séduisant ». Le côté obscur peut attirer un Jedi, le contaminer progressivement de façon inattendue, altérant ses pensées et son comportement. Comme l’a dit Bouddha, ce que nous pensons, nous le devenons ». Ce à quoi nous sommes exposés façonne nos pensées, et donc, qui nous sommes. Surtout aujourd’hui, il y a tant de choses qu’il serait préférable de ne pas voir ou entendre, des choses qui brouillent la ligne entre le bien et le mal. Lorsque Luc demande comment il va distinguer le bien du mal, Yoda répond Tu le sauras quand tu seras calme, en paix… passif. Un Jedi utilise la Force pour la connaissance et la défense, jamais pour l’attaque. » Cet enseignement va changer le cours de l’univers, car lorsque Luc a finalement la chance de détruire Dark Vador, il lui montre plutôt de la compassion. Pour maintenir un état de calme, il faut se maîtriser. Nous pouvons alors s’appuyer sur la compassion, notre vraie nature, plutôt que de suivre nos désirs de vengeance ou d’avidité. Lorsque nous sommes en colère, agités, craintifs ou trop excités, nous ne sommes plus calmes, et perdons ainsi contact avec notre rationalité. Un état calme de maîtrise de soi nous permet de regarder à l’intérieur, de voir ce qui nous motive et ce qui est vraiment important pour nous. Cette introspection est essentielle pour vivre une vie humaine complète. Cela n’est pas possible lorsque nous ne faisons que ce que les autres nous disent ou nous obligent à faire. En fait, Luke ne dit jamais à Dark Vador ce qu’il doit faire. Au contraire, il demande à Vader de chercher en lui-même pour découvrir la vérité, et de s’extraire du côté obscur. S’aligner sur le bien ou le mal est toujours un choix. Il ne peut jamais être imposé à un autre. C’est la voie du Jedi, et dans la pensée orientale, c’est la voie du Dharma. L’appliquer à nos vies Lorsque nous appliquons cette sagesse à nous-mêmes, nous pouvons voir notre vie transformée. Des recherches ont révélé que le fait de rester calme a un effet profond sur notre biochimie et notre santé à long terme. La sagesse de Yoda, inspirée de l’Orient, a le potentiel réel d’affecter notre santé mentale et physique. Quoi que nous fassions, nous devons nous questionner. Faisons-nous de notre mieux ? Nos motivations sont-elles pures, ou essayons-nous de tirer profit ? Notre objectif est-il de faire ce qu’il faut ? Agissons-nous dans un contexte de peur ou de compassion ? La réflexion intérieure est importante, car quelle que soit notre justification, nous sommes toujours responsables de nos pensées et de nos actions. La Guerre des étoiles fait toujours partie de la culture populaire, malgré le passage du temps. Roger Ebert a très bien résumé ce qui nous captive dans Star Wars. Les personnages ne sont pas eux-mêmes, ils sont nous… Nous sommes en quête, en voyage, en expédition mythologique. Les éléments de l’histoire de la trilogie Star Wars sont aussi profonds et universels que le récit lui-même. En regardant ces films, nous sommes dans un état de réceptivité comme celui d’un enfant – nos yeux et nos oreilles sont ouverts, nous sommes attentifs et nous sommes émerveillés. » La force d’un Jedi vient de l’altruisme, du lâcher-prise et de l’unité avec tout ce qui l’entoure. Cela exige un examen de conscience, car c’est ainsi que se produisent la croissance et l’apprentissage. Comme un Jedi, nous devons tirer le meilleur parti de chaque jour, en nous efforçant de toujours nous améliorer dans notre effort pour atteindre notre plein potentiel. Que la Force soit avec vous ! Tatiana Denning, est médecin de famille préventif et propriétaire de Simpura Weight Loss and Wellness. Elle croit qu’il faut donner à ses patients les connaissances et les compétences nécessaires pour maintenir et améliorer leur propre santé par la gestion du poids, des habitudes saines et la prévention des maladies. Soutenez Epoch Times à partir de 1€Comment pouvez-vous nous aider à vous tenir informés ?Epoch Times est un média libre et indépendant, ne recevant aucune aide de l’État et n’appartenant à aucun groupe politique ou financier. 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